Хичкок был ясновидящим, он видел фильмы, прежде чем придумывать их..."

Жан-Люк Годар

В классе темно, за партами сидят три десятка учеников, посреди — огромный экран. Открывается дверь, и перед экраном мелькает легендарный профиль с надутыми щеками и крючковатым носом, напоминающим нахохлившегося филина. Тема урока — техника построения саспиенса в кино, название курса — «как правильно снимать психологические триллеры». За партами учащихся можно угадать таких учеников, как Роман Поланский, Пауль Верхувен, Брайан Де Пальм. За стенами класса притаился у замочной скважины весь Голливуд, желая подслушать и впитать секреты магии манипулирования зрителем. И Мастеру нечего скрывать. Не произнося ни слова, он молча запускает кинопроектор, с экрана звучит тревожная музыка, а на самом начинают бегать знакомые до боли титры «Головокружения». Смотрите, учитесь….

Сам Хичкок любил повторять: «Для того, чтобы снять великий фильм, нужно всего три вещи: сценарий, сценарий и еще раз, сценарий». Возводя в абсолют заслуги сценариста, великий режиссер лукавил: с его талантом и собственной техникой саспиенса, он мог любую невинную сцену разговора или даже чистки ботинок превратить для зрителя в пульсирующий комок постоянного напряжения и беспокойства. Хичкок всегда полностью использовал все доступные в его арсенале средства художественной выразительности: цвет, звук, музыку, операторские ракурсы, игру актеров. Чувства зрителей во время просмотра были для него точным инструментом, на котором он играл с изяществом настоящего органиста.

Вот и сценарий «Головокружения» — это просто партитура, набор нот на концерте, где главное удовольствие для слушателя заключается именно в исполнении. К бывшему полицейскому, страдающему от панической боязни высоты, обращается его старый друг с невинной просьбой последить за его женой. Естественно, вскоре он в нее влюбляется, причем настолько сильно, что после ее смерти не может отделаться от наваждения. И встречая однажды женщину, которая внешне напоминает его возлюбленную, старается сделать из нее копию той, которой лишился и не подозревает, какой сюрприз ожидает его…..

«Головокружение» — это почти камерная история с ограниченным количеством персонажей, где все участники постоянно пытаются манипулировать друг другом. Но подлинный интерес Хичкока изначально привлекла лишь одна из них: мужчина, который пытается из одной женщины сделать подобие другой, которую давно любил. В психологии это называется термином «замена», когда человек пытается экстраполировать чувства к одному объекту на совсем другой, намеренно подчеркивая его внешнее сходство с оригиналом.

По сути, «Головокружение» — это образная метафора фрейдистского психоанализа. Выложив перед зрителем все сюжетные карты за 30 минут до финала, Хичкок предлагает зрителю необычную, но не менее увлекательную игру: вместо угадывания сценарных сюрпризов заняться разгадыванием пазлов из психологии своих персонажей. Начинается сеанс психологического стриптиза, где каждое последующее действие все более и более обнажает зрителю истинную человеческую сущность, все скрываемые помыслы и истинные мотивы поступков. Хичкок холоден и беспощаден к своим персонажам: в итоге, каждый из них получит ровно столько, сколько заслуживает.

Но вместе с тем, это еще и очень личный фильм, почти признание и исповедь режиссера. Раз за разом, в разных фильмах, Хичкок работал с разными актрисами, но фактически все время лепил из них на экране один и тот же вечный женский типаж, прообразом которого в данном фильме стала Ким Новак. Желание наделить живую красоту чертами мертвого или невозможного идеала, которое сам Хичкок называл «внутренней некрофилией» — это центральная тема фильма, по значимости для режиссера, гораздо превосходящая его детективную составляющую. Подобно своему же герою, Хичкок творил из подручного, схожего материала собственный идеал женщины, и обнажая скрытый вуйеризм своего героя, режиссер тем самым, откровенно исповедовался и в собственном. В конце концов, все мы привычны и готовы внутренне придать некоему человеку черты абсолютного идеала, которому он просто не может соответствовать. И во всех языках и мировых культурах, этот самообман принято называть любовью.

Хичкок всегда был техническим новатором, который старался на полную катушку использовать любое из доступных ему технических новшеств. Свой первый цветной фильм «Веревка» он снял в 1948 году, но для того, чтобы полностью освоиться и научиться использовать цвет не только в качестве палитры и фона, но и одного из важных средств выразительности, ему потребовалось долгих 10 лет. В «Головокружении» цвета подчеркивают образы, доносят скрытый подтекст, играют, манипулируют со зрителем не хуже музыки и звукового ряда. Сопровождающая героиню дымка зеленого цвета олицетворяют некую таинственную мечтательность. Синий олицетворяет безумие героя, красный — потрясение, шок от пережитого, и одновременно — чувство вины, незримо с ними связанное.

Кроме того, для воссоздания эффекта головокружения от высоты, Хичкок впервые использовал прием стремительного приближения заднего фона, ныне именуемый «зумом» и используемый повсеместно, как с надобностью и без оной. Сейчас немного смешно звучит, но этот прием Хичкок обдумывал более 15 лет, планируя его использовать еще в «Ребекке», а сама сцена на колокольне, благодаря использованию трансфокатора обошлась продюсерам в 19 тысяч долларов.

«Головокружение» — это очень размеренный, медитативный фильм, совсем непохожий на другие работы мастера. Главное в нем — не сюжет, не саспиенс и даже не безупречная игра актеров (хотя сам Хичкок был ею не доволен, и больше их никогда не снимал), а безупречно выстроенная атмосфера настоящей любви, которая всегда является истинным наваждением.

Пленка останавливается, в классе зажигается свет. Ученики расходятся по домам для творческого осмысления, которое не заставит себя ждать. Некоторое время спустя, отличники положат на стол Мастера свои отличные сочинения «Отвращение», «Жилец», «На грани безумия», «Основной инстинкт»… Для других же выпускников фильм о наваждении превратится в наваждение персональное, и в каждой собственной работе, они будут снова и снова вытаскивать на экран эти хичкоковские цвета, лестницы, тени, впрочем не добиваясь при этом должного эффекта. Ведь несмотря на этот очевидный урок, главный из секретов мастерства, Учитель унес с собой в могилу: для того, чтобы снимать как Альфред Хичкок нужно… просто родиться Альфредом Хичкоком.

Сегодня, вниманию моих преданных читателей предлагается авторский обзор фильма Кертиса Хэнсона "Секреты Лос-Анджелеса", 1997 года выпуска.

Все люди на свете неповторимы, каждый человек — как маленький островок, вырезанный жизнью из нервов, плоти и душевных порывов, уникальный по своему рельефу. И построенные ими города, тоже по-своему, уникальны и напоминают своих создателей. Неповторимая, наполненная витающим в воздухе духом творчества Флоренция, возвышенный, пребывающий в вечной любовной лихорадке Париж, чуть душный, сотрясающийся от звона Биг-Бена Лондон. У каждого свой запах, свой звук, своя, присущая только ему одному атмосфера. И у каждого — свои мрачные секреты, хранить которые он будет до последнего.

Вкус Лос-Анджелеса — сладость и горечь, прочувствованные Вами одновременно. Блеск и роскошь богемной жизни, отблики фотовспышек, ревизируюших похождения очередных кинозвезд, белоснежные голливудские улыбки и.... фальшь дорогих проституток, убожество жизни нищих кварталов, повальная наркомания и черная преступность, жестокая борьба за власть и коррупция полиции. Все эти запахи смешиваются в убойную смесь, где ароматы изысканных вин и духов перебиваются несущейся с помоек вонью и запахом тления, давно покоящихся в своих шкафах скелетов. 20 лет назад, но в то же экранное время, этот запах блеска и нищеты душил частного сыщика Джейка Гиттиса, который когда-то работал полицейским в Китайском квартале. Сейчас, их сразу двое — лейтенант Эксли и детектив Уайт, и им на собственной шкуре придется вновь убедится в том, что сердце этого города — один гигантский Китайский Квартал....

Взяв за основу сюжет одноименного романа классика современного литературного неонуара Джеймса Эллроя, режиссер Кертис Хенсон и сценарист Брайен Хельгелланд его заметно упростили, полностью выкинули некоторые сюжетные линии, что впрочем, пошло экранизации только на пользу. Книга Эллроя отличалась слишком безысходной, жгуче черной атмосферой и полным отсутствием симпатичных персонажей, дословно одна порядочная дрянь, среди моря подобных себе разыскивала дрянь покрупнее. Не случайно, под воздействием этих романов, художник Фрэнк Миллер, впоследствии нарисует свою самую мрачную и жестокую графическую новеллу — ныне ставший легендарным "Город грехов", который, по сути представляет собой тот же описанный Эллроем Лос-Анджелес, только доведенный до безумного гротеска.

Героям добавили положительных черт. Из мегакарьериста Эда Эксли сделали парня, который просто хочет не уронить в грязь имя своего отца, погибшего при исполнении (к слову, в книге папа был жив, здоров и являлся одним из ключевых персонажей). Баду Уайту в экранном образе добавили извилин, на роль Джека Винсенса позвали Кевина Спейси, который придал своему персонажу — прирожденному коррупционеру, огромную долю собственного артистического обаяния. Как итог — книга и фильм воспринимаются, как два совершенно разных произведения, а их герои — как совершенно разные люди с одинаковыми именами.

Впрочем, выбросив из фильма 90% всех сцен насилия и секса и сделав тем самым из крайне жестокой книги киноподобие подстриженного ежа, Хэнсон смог придать своему творению нечто большее — дух классического голливудского кино 40-50-х годов. Режиссер сознательно отказывается от одного из главных составляющих "неонуара" — атмосферы безысходности, граничащей с паранойей (типичный пример — "В упор" Джона Бурмана) и возвращается к классике. Весь нуар 40-х до своей скоропостижной смерти был посвящен отношению полов — суровых мужчин в дешевых костюмах и обворожительных роковых женщин. Хэнсон снова возвращает это на экран, и помимо наказания героев, любовная тема полицейского и проститутки играет в его фильме, отнюдь не последнюю роль. И пусть в его фильме, герои смотрят в кинотеатре всего-лишь "Римские каникулы", но во время всех сцен общения детектива Уайта с незадавшимся клоном Вероники Лейк, если присмотреться повнимательнее можно увидеть призрак Богарта из "Мальтийского сокола" или "Большого сна".....

Сама постановка этих сцен, интонации актеров — это признание режиссера в любви к этому, ныне уже подзабытому, но отлично снятому кино. В финале классика одного периода встречает рука об руку с Голливудом 70-х и 80-х, когда герои, словно Бутч Кэссиди и Санденс Кит вдвоем отстреливают приличное количество врагов. Стилистический эксперимент окончательно заканчивается, когда герой Пирса принимает итоговый выбор, схожий с тем, что сделал однажды "Грязный Гарри". Опробованные режиссером стилистические клише выстраиваются в круг и кланяются друг другу в знак признательности о проделанной вместе работе. Всего за два с лишним часа, перед глазами зрителя проходит вся эволюция жанра остросюжетного кино: от 40-х годов и до самой современности, причем снятая очень органично и стилистически точно.

Еще один повод похвалить Хэнсона — это безупречный подбор актеров. Из раскрученных к тому моменту "звезд", фильм мог похвастаться только Спейси, лишь недавно получившим свой первый "Оскар". Все остальные же — Кроу, Пирс, Кромвелл получили звездный статус после выхода этого фильма, и каждый из них превосходно справился, оправдав все ожидания. Единственный непонятный мне лично момент — "Оскар" за лучшую женскую роль второго плана, врученный Ким Бэйсингер. Да, ее героиня очень похожа на Веронику Лейк (желающим в этом убедиться, любезно демонстрируют кадры из идущего по телевизору фильма "Оружие по найму", где эта актриса сыграла свою наиболее значительную роль), но это скорее все-таки заслуга гримеров. Бэйсингер пытается воссоздать на экране образ одной из типичных "богинь Голливуда", но сама роль лишена драматизма, да и уровень исполнения не поднимается выше старательного. Очередная фальшивая улыбка Голливуда, не иначе.

Как итог — типичный образчик голливудской киноклассики с в меру закрученным сюжетом, замечательными актерами и атмосферой. Будучи рожденным от простого желания процитировать свой любимый кинематограф, фильм Хэнсона занял почетное место в том же ряду, откуда черпались его многочисленные цитаты, в очередной раз доказав достижимость типичной голливудской мечты.

Города похожи на людей, настолько же как и сами люди по своему внутреннему миру напоминают целые города. Одних можно представить элегантными франтами, других — пылкими любовниками, третьих — суетливыми бизнесменами. Лос-Анджелесу в этом аттракционе снова уготована непростая роль, которой суждено воплотить извечный контраст между формой и содержанием. Лощеный великосветский подонок, проститутка с золотым сердцем или продажный, но честный коп — прекрасно подойдут для воплощения человеческих свойств родного города. И в этом, очевидно, кроется главный из его секретов.